Lucyfer polski albo o progresywną sztukę narodową

Lucyfer polski albo o progresywną sztukę narodową

Zawarte domyślnie w temacie projektu pytanie o aktualność romantyzmu, chciałbym na samym początku trochę przeformułować. Chciałbym postawić pytanie nie oto, co dziś jest dla nas  w romantyzmie aktualne, przydatne, ważne, ale o to czego w polskim romantyzmie brakuje, by aktualny i ważny mógł się dziś dla nas stać.

Odpowiadając na nie, zaryzykowałbym tezę, że brakuje nie tyle czego, a kogo. Brakuje pewnej postaci-symbolu, postaci-mitu, silnie obecnej w zachodnioeuropejskim romantyzmie a z polskiego niemal całkowicie wyegzorcyzmowanej – Lucyfera.

Mit lucyferyczny (czy szerzej: sataniczny) pozostawał jednym z najważniejszych toposów romantycznej wyobraźni w literaturze angielskiej i francuskiej.

W polskiej pozostaje on niemal zupełnie nieobecny. Ten brak figury Lucyfera jest tą różnicą polskiego romantyzmu wobec zachodnioeuropejskiego. Nie znaczy to oczywiście, że w Polskim romantyzmie diabły i moce piekielne nie pojawiają się wcale, bo pojawiają się i to w dziełach tak kluczowych, jak Dziady i Kordian. Ale nawet, gdy się pojawiają, tekst odrzuca głoszoną przez nich mądrość, blokuje siłę związanego z nimi lucyferycznego symbolu.  Jak postaram się pokazać, to właśnie także sprawia, iż polski romantyzm pozostaje rozbrajająco, dziecinnie wręcz intelektualnie nieporadny wobec kapitalistycznej nowoczesności i oświecenia.

W krajach Europy zachodniej romantyzm był, jak pisze Eric Hobsbawm, „dzieckiem podwójnej rewolucji”. Mógł pojawić się dopiero w społeczeństwie ukształtowanym przez dwie rewolucje: polityczną francuską i ekonomiczną przemysłową, które dały początek nie tylko zupełnie nowym stosunkom społecznym, ale także nowemu rozumieniu jednostki: znacznie bardziej wykorzenionej z więzów pierwotnych wspólnot, zindywidualizowanej i zeświecczonej niż kiedykolwiek wcześniej w historii[1]. Jak zaważają Michael Löwy i Robert Sayre, romantyzm rozpatrywać należy przede wszystkim jako reakcję na życie w nowoczesnym społeczeństwie kapitalistycznym, jako krytykę nowoczesności[2]. Wbrew Isaiahowi Berlinowi, krytykę nie dającą się sprowadzić do kontr-oświecenia. Romantyczna krytyka nowoczesności przyjmuje bowiem w wielu miejscach wobec nowoczesności krytycznie lojalną postawę, wykonuje na niej dialektyczną pracę. Jest krytyką wewnętrzną, nowoczesne rozbicie dawnych wspólnot i wytworzenie jednostki myślącej o sobie przede wszystkim w jednostkowych kategoriach, jest jej warunkiem możliwości.

A jednak ten dialektyczny dialog z nowoczesnością w polskiej tradycji romantycznej pozostaje niemal nieobecny. Albo przypiera ono bowiem progresywną polityczno-moralną postawę, afirmującą politycznie emancypacyjny wymiar nowoczesnego projektu, pogrążając się przy tym w poznawczo jałowych rojeniach separujących ją od jakiegokolwiek zrozumienia współczesnej sobie epoki (przypadek Mickiewicza); albo rozumiejąc rzeczywiste procesy własnej epoki i jej historyczne stawki, zajmuje wobec niej skrajnie reakcyjne stanowisko polityczne (przypadek Krasińskiego).

Jak twierdzę, zdając sobie w pełni sprawę z tego, jak ekscentryczne to stwierdzenie może z początku się wydać, to właśnie diabeł pozostaje brakującym ogniwem, nieobecnym pośrednikiem, między polskim romantyzmem, a dialektycznym dialogiem z nowoczesnością. Dlatego więc

zadanie ponownego odczytania romantyzmu dziś, tu, w Polsce, sprowadzać się musi przede wszystkim do jednego: ponownego odkrycia i dialektycznego wskrzeszenia mitu Lucyfera, jako figury w uprzywilejowany sposób pozwalającej zrozumieć nowoczesność.

 

Pierwszy wygnaniec

Diabeł od początku towarzyszy narodzinom społeczeństwa mieszczańskiego jeszcze w epoce przedromantycznej. Jest jednym z najważniejszych symboli, za pomocą których artyści diagnozują nowy, tworzący się na ich oczach porządek.

Symbol ten od początku obarczony pozostaje wielką ambiwalencją. W najwyraźniejszy sposób w figurze Szatana z Raju utraconego Miltona. Lucyfer, po strąceniu z nieba przybierający imię Szatana jest u Miltona jednocześnie zwodzicielem i kusicielem przynoszącym ludzkości moralny upadek i wygnanie z raju; jak i szlachetnym buntownikiem przeciw tyrańskiej władzy. W obrazie buntu aniołów przeciw Bogu nie można nie dopatrzyć się alegorii kolejnych wczesnonowożytnych rewolt przeciw feudalnej władzy, od rewolucji (wojny o niepodległość) Niderlandów z szesnastego wieku, po rewolucję angielską. Milton był jej świadkiem i uczestnikiem. Zaangażowany był w rewolucyjne walki pisarz polityczny po stronie Parlamentu i Cromwella. Pierwsze wydanie Raju utraconego ukazuje się po klęsce rewolucji, w okresie restauracji Stuartów w 1667 roku. W pokonanych, wygnanych z Raju aniołach z łatwością możemy dostrzec przegranych i odsuniętych od władzy purytanów.

Szatan w poemacie Miltona kusi i zwodzi głównie przez retorykę. Wygłasza przemowy do wieców zbuntowanych aniołów, jak przywódcy Okrągłogłowych mogliby je wygłaszać do swoich żołnierzy. Retoryczne figury, jakimi posługuje się Szatan pochodzą wyraźnie z repertuaru mów parlamentarnych, czy politycznych pamfletów tamtego okresu. W swojej pierwszej mowie po wygnaniu z Niebos i strąceniu do Piekieł Szatan zwraca się do ciągle zachowujących wobec niego lojalność, odmawiających ukorzenia się przed bogiem aniołów:

Czy na ten obszar, na tę okolicę

Na tę siedzibę – rzekł ów zgubiony

Archanioł – Niebo zamieniać musimy?

Światłość niebieską na ów mrok żałobny?

Niech się tak stanie, jeśli ów, co dzisiaj

Jest władcą może narzucić Swą wolę

I mówić, co jest słuszne; lecz najlepiej

Być jak najdalej od niego; rozumem

Równy jest, jednak potęga Go wzniosła

Nad równych Jemu. Żegnajcie, szczęśliwe

Pola, gdzie radość żyje wiekuista:

Witaj mi grozo, witaj świecie piekieł;

A ty, najgłębsza z piekielnych otchłani;

Przyjmij nowego pana, gdyż przybywa,

Przynosząc umysł, którego nie zmienią

Czas ni siedziba. Umysł jest dla siebie

Siedzibą, może sam w sobie przemienić

Piekło w Niebiosa, a Niebiosa w Piekło.

Mniejsza gdzie będę, skoro będę sobą

Bo kimże mam być, jeśli niemal równy

Jestem Zwycięzcy, zbrojnemu w pioruny?

Tutaj wolnymi będziemy przynajmniej;

Gdyż nie zazdrości tu Wszechmogący tego,

Co tu wzniósł; wygnać nas już stąd nie zechce,

Możemy władać tu bezpiecznie. Sądzę,

Że warto władać w piekle, bowiem lepiej

Być władcą w Piekle, niż sługą w Niebiosach[3].

W mowie tej pojawiają się najbardziej fundamentalne doświadczenia nowoczesnego podmiotu, znajdujące swój wyraz także w tradycji romantycznej. Jak wskazują Löwy i Sayre, podstawowym doświadczeniem podmiotu romantycznego jest doświadczenie ogólnej utraty, wygnania, bezdomności[4]. Mowa Szatana zaczyna się od przywołania takiej tęsknoty za utraconym Rajem („Żegnajcie, szczęśliwe/Pola, gdzie radość żyje wiekuista!”), który późniejszym, romantycznym czytelnikom Miltona zlewał się z obrazem, utraconej, wyidealizowanej przeszłości, wymarzonego średniowiecza, świata niedotkniętego przez rewolucję przemysłową, gdy „w Anglii kraju łąk zielonych” (by użyć słów Williama Blake’a[5]), dworów i sennych miasteczek targowych, życie toczyło się spokojnym rytmem w dających zakorzenienie i oparcie jednostce, „organicznych” wspólnotach.

Idąc dalej tym tropem, obraz piekła (charakteryzowanej przez takie wyrażanie, jak „mrok żałobny”, „otchłań”) nie mógł nie odsyłać do obrazu Anglii doby rewolucji przemysłowej, gdzie – by znów przywołać Blakowskie Jeruzalem – „Szatan sklecił swoje młyny”[6].

Z mrocznym, pozbawionym opatrznościowej, bożej opieki światem, mechanicznym, nieskończenie rozciągłym wszechświatem Newtona, światem rządzonym przez zasadę instrumentalnej racjonalności

(od metafory „młynów Szatana” nie jest daleko do Weberowskiej „żelaznej klatki nowoczesności”).

Milton w mowie Szatana, wykonuje wobec tego świata gest, z którym romantyzm będzie miał często wielki problem: obejmuje go w posiadanie, uznaje za właściwą arenę działania człowieka, na której dopiero realizować się może jego wolność i istota gatunkowa. Słowa Szatana „lepiej być panem w piekle, niż sługą w niebiosach”, część romantycznej tradycji, a za nią cały dziewiętnasty wiek (z Karolem Marksem na czele) przeformułuje: „lepiej panować nad odczarowanym światem, niż żyć pogrążonym w idiotyzmie życia wiejskiego, spowitym zasłoną metafizycznych iluzji, bezsilnym wobec kaprysów natury”. To umysł, rozumiany jako siedziba kreatywnych mocy jednostki zdolny jest „przemienić Piekło w niebiosa, a niebiosa w Piekło”. „Mniejsza gdzie będę, skoro będę sobą” – pod tymi słowami Szatana podpisać mógłby się dowolny romantyczny bohater.

Diabeł-mieszczanin

Związek diabła z nową, mieszczańską epoką artykułuje się także w Fauście Goethego. Podobnie, jak u Miltona, diabeł przede wszystkim w nim mówi. Jego glos nie jest już jednak głosem parlamentarnego mówcy, czy wojskowego przywódcy, ale oświeceniowej filozofii, emancypującego się mieszczaństwa. Jak pisze Peter Sloterdijk:

[…] diabła ze sztuki Goethego spotykamy w szczytowym momencie rozwoju epoki oświecenia […] Mefistofeles działa w niespokojnych czasach sekularyzacji, będących początkiem załamania się tysiącletniego dziedzictwa chrześcijaństwa. […] Diabeł jest pierwszym postchrześcijańskim realistą, jego wolność słowa musiała wydawać się ludziom starszej daty z piekła rodem. W momencie, w którym diabeł otwiera usta, by powiedzieć, jaka jest rzeczywista kondycja świata, znika dawna chrześcijańska metafizyka, teologia i feudalna moralność. Jeśli pozbawić Mefistofelesa rogów i racic okazuje się nikim więcej jak mieszczańskim filozofem: realistą, antymetafizykiem, empirykiem, pozytywistą.[7].

O ile diabeł jest tu postacią oświecenia, to Faust jest już postacią późniejszą. Pytanie dręczące Fausta brzmi: jak przywrócić alienującą od życia i jego energii, od kontaktu z Naturą wiedzę, służbie życiu i światu. Odpowiedzią okazuję się być pakt z diabłem. Gdyż jak krytycznie romantyczni czytelnicy Goethego nie patrzyliby na diabelską antymetafizykę, to doskonale zdawali sobie sprawę z faktu, że „tylko od diabła można nauczyć się «o co chodzi»”[8].

Faust wstępując w pakt z diabłem przechodzi przez kolejne wcielenia romantycznego bohatera: naiwnego kochanka, wyklętego samotnika, wreszcie heroicznego kapitana (czy raczej korsarza) przemysłu, radykalnie przekształcającego (za sprawą diabelskich mocy) oblicze ziemi. W tym akcie przekształcania przypomina on romantycznego artystę. To w romantyzmie po raz pierwszy pojawia się bowiem postulat, następnie w pełni świadomie sformułowany przez dwudziestowieczne awangardy, sztuki, jako narzędzia całościowego przekształcania całych zbiorowości, ich świadomości i praktyki.

Jak zauważa Gerald Gillespie, wraz z Faustem Goethego, pojawia się „idea, że to Lucyfer może zastąpić Boga jako patron i model sztuki”[9], Szatan staje się najwyższym wcieleniem figury twórczego geniuszu, jako twórca własnego świata, innego niż ten, stworzony przez Boga[10].

Litanie do szatana

Dla romantycznych autorów Szatan pozostaje głęboko ambiwalentną figurą. Z jednej strony reprezentuje zasadę negacji, buntu przeciw ustalonemu porządkowi, z drugiej skupia w sobie właściwości romantycznego podmiotu i określanej przez niego romantycznej sztuki, podmiotu samo-wyzwolonego, samo-umęczonego i samo-krytycznego, ciągle kwestionującego samego siebie i swój własny dyskurs w figurach romantycznej ironii.

Ta ambiwalencja przejawia się u takich autorów jak Byron, Hugo, Leopardi, czy już wychodzący od romantyzmu, ku modernizmowi Baudelaire.

Byron w takich swoich utworach jak Korsarz, Manfred czy Giaur przedstawia całą galerię lucyferycznych postaci: dumnych, zbuntowanych, naznaczonych nie dającą się wymazać winą, skazanych na samo-wygnanie ze świata, w którym nie chcą przyjąć służebnej roli. Lucyfer w swojej własnej osobie pojawia się w jego dramacie Kain, która mimo biblijnego sztafażu traktuje przede wszystkim o ambiwalencji epoki nowoczesnej.

Ambiwalentną postacią jest też sam Lucyfer. Z jednej strony to on przynosi upadek Kainowi, doprowadzając go do mordu na własnym bracie. Z drugiej jest postacią prometejską, uczy ludzi rolnictwa, panowania nad naturą. Jak zauważa Gillespie, przedstawiając Kainowi wizję natury Lucyfer mówi językiem oświeceniowego mechanicyzmu, i to w wersji nie Newtona, ale markiza de Sade[11]. Zderza Kaina z wizją, zimnego, odczarowanego wszechświata, w którym Bóg/Natura (właściwie rozróżnienie to nie ma dla człowieka żadnego praktycznego sensu, przekonuje szatan) pozostają całkowicie obojętne wobec ludzkich pragnień, żądań i cierpień. Z tą wiedzą, pokazuje Byron nie da się żyć, ale to właśnie w jej zaakceptowaniu, w pracy i walce na odczarowanej ziemi, wobec obojętnej natury tkwi cała ludzka godność. Lucyfer jest obdarzonym może trochę ciężką ręką, ale nieodzownym nauczycielem nowoczesnego podmiotu. Kain reprezentuje heroiczny romantyzm, nie uciekający wobec prawdy odczarowanego świata w fantazję, mierzący się z nią w buncie i poetyckiej pracy.

Ta sama ambiwalencja charakteryzuje też Lucyfera w niedokończonym, późnym poemacie Wiktora Hugo z 1886 roku. Lucyfer jest tam ojcem dwóch córek: Lilit-Izydy i Wolności. Ta pierwsza reprezentuje zasadę zmysłowego pożądania i intelektualnego błędu, z którą utożsamiono Lucyfera w średniowiecznej teologii. Ta druga, zrodzona, z pióra, jakie spadło ze skrzydeł Lucyfera, gdy spadał strącony w Otchłań, jest zasadą buntu, prowadzącą ludzkość do wyzwolenia. Poetyckim obrazem Hugo zachwycał się papież surrealizmu, André Breton. W eseju z 1944 roku, Arcanum 17 pisał:

Anioł wolności, zrodzony z pióra Lucyfera, jakie upuścił w trakcie swojego upadku, przenika ciemność. Gwiazda, jaką nosi na czole rośnie, zmienia się najpierw w meteor, potem w kometę […]. Tylko bunt tworzy światłość. Droga do światłości wiedzie przez trzy i tylko przez trzy ścieżki: poezję, wolność i miłość[12].

Te trzy ścieżki to jednocześnie trzy strategie, przy których romantyczny podmiot radzi sobie z odczarowanym światem.

Ambiwalencją postać szatana obdarza też Baudelaire. W wierszu Do czytelnika Szatan jest księciem świata tego, panującym nad upadłą rzeczywistością, prowadzącą wrzuconą w nią ludzi do potępienia:

Diabeł to trzyma nici, co kierują nami!

Na rzeczy wstrętne patrzym sympatycznym okiem —

Co dzień do piekieł jednym zbliżamy się krokiem

Przez ciemność, która cuchnie i na wieki plami.[13]

Z kolei w Litaniach do szatana staje się on patronem wszystkich odrzuconych, wyklętych, zmarginalizowanych w nowoczesnym społeczeństwie, ich przewodnikiem w dziele buntu przeciw niemu. Poeta zwraca się do szatana słowami „Pochodnio myślicieli, kosturze wygnańców/Spowiedniku wisielców i biednych skazańców”; „Ojcze przybrany dzieci, których Boga ojca/Gniew i mściwość wygnały z rajskiego Ogrojca”[14].

Jeśli przyjrzymy się jak Baudelaire charakteryzuje Szatana, bez trudu dostrzeżemy jego głębokie związki z nowoczesnością: „Który znasz najtajniejsze ziemskich głębin cienie/Gdzie zazdrosny Bóg drogie pochował kamienie”; „Który wzrokiem swym jasnym przejrzałeś metale/Od wieków śpiące w głuchym, mrocznym arsenale”; „Któryś człeka słabego, by mu ulżyć męki/Nauczył proch wyrabiać i broń dał do ręki”. Szatan jawi się tu jako mieszczański przedsiębiorca, dziewiętnastowieczny kapitan przemysłu, zaprzęgający naukę w celu zmiany świata, wyrywający ziemi jej skarby i tajemnice, wytapiający z nich broń, pozwalającą uciśnionym wywalczyć własną wolność.

Lucyfer narodów

Jest uderzające, że wśród tej Buadelairowskiej zbieraniny przybranych dzieci szatana zabrakło, z naszej własnej winy, Polaków. Narodu pokonanego, któremu odebrano jego własne państwo skazując go na ponad wiek wygnania. Zdumiewające, że żaden z wielkich wieszczów Polskiego romantyzmu (obdarzonych przecież wielką wyobraźnią religijną) nie wpadł na sięgnięcie po Miltonowską metaforę w celu opisania polskiej kondycji.

Polski romantyzm był sobie w stanie wyobrazić Polskę w najróżniejszych rolach: od Chrystusa, po Winkelrieda narodów, ale nie był wyobrazić jej sobie w jednej, najbardziej, jakby się dziś wydawało oczywistej i naturalnej: Lucyfera narodów. Polska, jako Lucyfer Europy Świętego Przymierza, przywódczyni ogólnoświatowego sprzysiężenia ludzkości przeciw carom i popom, królom i prałatom, przeciw jezuickiej szkole i pruskiemu cenzorowi. Polacy jako karbonariusze świata, dawni szlacheccy panowie-bracia, jako wieczni spiskowcy, Polska wspólnota jako zakon królobójców – wszystkie te wizje idealnie pasują do romantycznej wyobraźni i dziś rozpalać byłoby one zdolne naszą wyobraźnię, o wiele silniej niż dziwaczne rozważania o pielgrzymstwie i męczeństwie narodu polskiego.

Zdumiewające jest też to, że dla żadnego z polskich, narodowych poetów, sprawa polski nie wydaje się być warta faustycznego paktu z diabłem.

Być może najbliżej tej intuicji jest Mickiewicz w Konradzie Wallenrodzie, ale od krzyżackich gotycyzmów, do faustycznej narracji narodowej droga daleka.

Trzy największe dramaty romantyczne doskonale pokazują to zblokowanie diabelskiej mądrości i lucyferycznego symbolu. W trzeciej części Dziadów Konrad ostatecznie nie zawiera z kuszącym go diabłem Faustycznego paktu dla ocalenia Polski. Zanim skończy wadzić się z bogiem w Wielkiej Improwizacji, zanim dokończy zdanie, „tyś nie boga światem, lecz carem”, padnie zemdlony.

Kordian podejmuje się lucyferycznego aktu symbolicznego ojco- i bogobójstwa, w postaci zamachu na cara, ale nie jest w stanie unieść ciężaru tego wzniosłego gestu i mdleje przed carską sypialnią. W szpitalu odwiedza go diabeł, kusi go, przemawia do niego językiem odczarowanej, cynicznej mądrości („glinę boską kruszę”), ale Kordian ani przez chwilę nie dopuszcza możliwości przyjęcia mądrości, jaką oferuje mu diabeł. Wreszcie u hrabiego Krasińskiego Pankracy jest po prostu zsekularyzowanym szatanem, rewolucja społeczna powtórzeniem w świeckim porządku buntu Lucyfera, który tak jak bunt upadłego anioła, zostaje przezwyciężony przez boską ekonomię zbawienia. Także późniejsi kontynuatorzy romantycznej linii nie rozwijają tego symbolu. Oczywistym wyjątkiem jest poezja Tadeusza Micińskiego, w której ginie on jednak w odmętach językowych i myślowych mątw.

Postromantyczny diabeł pojawia się w kinie lat siedemdziesiątych, ale też nie jako ten, od którego można „dowiedzieć się o co chodzi”. W Diable (1972) Andrzeja Żuławskiego oferujący, jak by się mogło wydawać, Jakubowi faustyczny pakt mogący przynieść ocalenie ojczyzny diabeł okazuje się koniec końców policyjnym prowokatorem. W telewizyjnej adaptacji Fausta Goethego autorstwa Grzegorza Królikiewicza (1976), Faust przy pomocy diabła buduje Port Północny w Gdańsku. Jednocześnie obrazy tej PRLowskiej modernizacji (możliwej dzięki paktowi z pomalowanymi na czerwono diabłami z Kremla) zestawiane są z obrazami nagich ciał, któregoś z nowoczesnych obozów zagłady, spychanych spychaczem do rowu-masowego grobu. Nawet jeśli tylko od diabła możemy się dowiedzieć „o co chodzi”, to cena za tą wiedzą jest zbyt wielka – wydaje się mówić Królikiewicz.

Byle w Niewadomej znaleźć coś nowego!

Ten brak symbolu lucyferycznego, wyrażającego los przegranej Polski, łączy się ze słabością polskich romantycznych diagnoz nowoczesności. Karol Marks pisał o Niemczech, że z resztą świata przeżywają jego kontrrewolucje, nie doświadczywszy wcześniej rewolucji. Podobnie jest z polskim romantyzmem i nowoczesnością. Dla polskich romantyków nowoczesność jest jak najbardziej bezpośrednio politycznym i jak najbardziej dosłownym doświadczeniem wygnania. Odpowiedzi na nie były różne: idealizacja utraconej przeszłości, kult ludowości i wywodzące się z niego różne chłopomanie, mętne religijne konstrukcje mające przynieść pocieszenie i zbawienie umęczonej Polsce. Nawet jeśli nie miały one zawsze eksplicytnie reakcyjnego politycznie charakteru, charakteryzował je brak umiejętności podjęcia dialektycznego dialogu z rodzącym się (trochę obok Polski) nowoczesnym społeczeństwem kapitalistycznym i zrozumienia jego dialektyki.

Romantyczny Lucyfer jest bowiem przede wszystkim dialektykiem, dialektyczny jest jego literacki idiom – romantyczna ironia. Jest to ironia tragiczna, której śmiech „zrodzony jest z bólu, z doświadczenia deziluzji i alienacji”[15]. Wobec postmodernistycznej tyranii niepowagi, to właśnie kategoria dialektycznej, tragicznej romantycznej ironii, wydaje się dziś konieczna, by móc powiedzieć cokolwiek, co ma wagę. Dialektyzacja ironii, wydaje się przy tym być lepszą taktyką, niż naiwna i niedialektyczna wiara w możliwość powrotu autentycznych, nie-samoświadomych, naiwnych, nie-ironicznych, nienaznaczonych przez cynizm języków. Znów postać diabła, mit lucyferyczny wydają się doskonałą figurą, na której prowadzić można tą pracę.

Artystą, który w swoich pracach bada on współczesną nośność lucyferycznego symbolu, traktując go jako figurę przekształcenia polskiej zbiorowości jest Tomasz Kozak. W Klasztorze inversus przemontowuje Potop tak, że Kmicic oblega Częstochowę, serce polskiej świętości. Pozwalając mu zdobyć i sprofanować maryjne sanktuarium, Kozak do końca doprowadza lucyferyczny gest, przed którym cofnęli się Mickiewicz i Słowacki. W Lekcji lucyferycznej, wychodząc od poezji Micińskiego, posługując się obrazami ze współczesnego kina, tworzy figurę polskiego Lucyfera, jako bliźniaka Polski-Chrystusa narodów, przezwyciężającego zdefiniowaną przez bierne cierpienie postać tego drugiego przez wolność i samowiedzę.

To właśnie taka figura polskiego Lucyfera mogłaby stać się centrum ożywczej rewizji romantyzmu i zarzewiem dla prawdziwie progresywnej sztuki narodowej.

Radykalizującej wezwanie Marii Janion – „do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi”, nadając mu postać „do Europy tak, ale z tylko przez symbol, który nigdy się u nas nie narodził”. Symbol Lucyfera, który dziś mamy obowiązek wydać w końcu w Polsce na świat, szukając ukrytych w polskim Ciemnogrodzie śladów promienni Gwiazdy Zarannej. Ten symbol otworzy nas na dialektyczne rozumienie nowoczesności, pozwoli wydobyć z polskiego romantyzmu stłumiony w nim prometejski, kainowski nurt, postawę heroizmu wobec odczarowanego świata. Pozwoli wreszcie naprawdę przetłumaczyć na polski pewien imperatyw nowoczesny:

My chcemy – tak nam płonie mózg od ognia twego

Iść w otchłań – Piekła? Nieba? To nam wszystko jedno,

Byłe tam w Niewiadomej znaleźć coś nowego![16]

[1] Por. Eric J. Hobsbawm, Wiek rewolucji, przeł. Marcin Starnawski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 380.

[2] Por. Michael Löwy, Robert Sayre, Romanticism against the Tide of Modernity, trans. by Catherine Porter, Duke University Press, Durham-London 2001, s. 17-18.

[3] John Milton, Raj utracony, przeł. Maciej Słomczyński, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2002, s. 17-18.

[4] Por. Michael Löwy, Robert Sayre, Romanticism against the Tide of Modernity, dz. cyt., s. 21.

[5] Jeruzalem Williama Blake’a w przekładzie Jerzego Pietrkiewicza.

[6] Przekład Macieja Frońskiego.

[7] Peter Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przeł. Piotr Dehnel, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008, s. 195.

[8] Tamże.

[9] Gerald Gillespie, The Devil’s Art, [w:] Gerhard Hofmeister, European Romanticism: Literary Cross-Currents, Modes and Models, Wayne State University Press, Detroit 1990, s. 77.

[10] Tamże, s. 81.

[11] Tamże, s. 86.

[12] Cytowane za: Donald La Coss, Introduction, [w:] Michael Löwy, Morning Star: Surrealism, Marxism, Situationism, Utopia, Univeristy of Texas Press, Austin 2009, s. viii.

[13] Przekład Antoniego Langego.

[14] Przekład Stanisława Koraba-Brzozowskiego.

[15] Gerard Gillespie, Devil’s Art., dz. cyt., s. 81.

[16] Podróż Charlese Baudelaire w przekładzie Antoniego Langego.